Recorde como era mi México querido, gran pelicula
- Aranzazu Carrillo -
Tuve que ver Roma varias veces. La primera vez, salí inquieto de la sala. Había algo que no me cuadraba de la película, un dejo de paternalismo o, ¿Quién sabe?, algo que me remitió a un dolor oculto. Después de repetidas lecturas empecé a entender Roma como algo más que mi necesidad de diferir; como algo más, también, que un hermoso retrato, una cinta autobiográfica, o un hito crítico.
El gran logro de Roma está en ser una cinta inteligente y compleja, al mismo tiempo que es un retrato sensible y crudo. Hay algo que permite ir más allá del paternalismo, más allá de las críticas de clasismo hacia un retrato lleno de aristas de las realidades del México contemporáneo. Una cinta profundamente mexicana, esencialmente chilanga, pero también amplia, universal y humana. Una cinta, finalmente, que hay que leer en sus diferentes capas de complejidad para descubrir en ella los placeres sencillos y los intrincados simbolismos.
La lucidez de la cámara
En 24 frames, Abbas Kiarostami plasmó 24 cuadros fijos que animó delicadamente. Se trata de fotografías que pronto se convierten en imágenes cinematográficas o de imágenes cinematográficas que se congelan en su propia repetición. Por eso, esta última cinta representa la carrera de un director siempre criticado por la lentitud de sus planos inamovibles y una relación necia con la fotografía a la que él llamaba la "madre del cine".
Pues, bueno, cuando veo Roma de Cuarón no puedo dejar de pensar en los cuadros animados de Kiarostami. No porque sean una influencia directa… ni siquiera porque el estilo de Cuarón se acerque a las sugerentes y frías imágenes de Kiarostami. No, me recuerda porque hay algo de retrato fotográfico en la cinta de Cuarón, otra forma de regreso al pasado que tiene mucho del álbum de recuerdo, del marco sobre un mantel bordado, de la foto encontrada al azar de un cajón.
Pienso en Roma como en un compendio de recuerdos fotográficos al estilo de Kiarostami: fotografías que se mueven y, sobre todo, fotografías que suenan. Cada pedazo de esta película tiene momentos suspendidos en el tiempo, inmortalizados por Carlos Somonte en foto fija, que se complementan con los ruidos siempre presentes de la ciudad. Cuarón comprendió muy bien que la vivencia de México es táctil, olfativa y gustativa, claro, pero también -y sobre todo- sonora. El ruido en esta urbe inunda por su insistencia… y al chilango el silencio le duele.
Vendedores que pintaban el paisaje urbano con sus gritos regresan aquí como parte esencial de un tiempo agotado, como imagen fugitiva de nostalgia: camoteros, afiladores, organilleros, vendedores de miel, bandas de guerra, mecánicos claxon, la música que se pelea suavemente entre radios de azotea, el viento en las jacarandas, los perros, los pájaros, un grito distante de odio y de amor…
Cada película de Cuarón tiene una innovación técnica particular: los mundos imposibles de La Princesita, los plano-secuencia imposibles de Children of Men o la fotografía sobre luz imaginada en Gravity… Pero, en Roma, la innovación técnica que se impuso Cuarón ya no está en la imagen, sino en el sonido. Aquí lo que escuchamos es tan importante como lo que vemos. Importante al punto de trastornar nuestra presencia física en el cine.
La maravilla tecnológica que permite el Dolby Atmos es la sensación de espacialidad inmersiva. El ejemplo más claro está en la escena del parto; escena brutal y compleja en la que sentimos lo que no vemos porque lo escuchamos. El espacio del hospital se rellena de texturas, de movimiento, de personajes que no podemos ver en pantalla pero que escuchamos detrás de nosotros, a los lados, alrededor. No puedes evitar la espacialidad inmediata que se transmite al cuerpo: como espectadores, el sonido preciosista de Roma, nos transporta al lugar de la imagen sin que medie la interpretación. En ese sentido, esta película no es nada más una cinta de época, es algo mucho más poderoso.
Cuarón trató de recrear una época completa de manera compleja. No se trata nada más del prodigioso diseño de producción del gran Eugenio Caballero (que llegó hasta recrear toda una esquina de Insurgentes en un set). No se trata, tampoco, del delicioso levantamiento de sonido urbano, de los vestuarios o de todos los pequeños detalles musicales que le dan textura a la naciente década de los setenta. No son, finalmente, las evocaciones históricas a Carlos Hank González, Luis Echeverría, al mundial o a la terrible masacre de Corpus Christi. Aquí, el valor de la reconstrucción está en el enfoque personal.
Y, por eso, regreso a Kiarostami y sus imágenes móviles. Porque Cuarón realizó aquí, con cine, lo que Roland Barthes encontraba en la foto fija. Barthes decía que en la foto fija hay dos elementos: uno mucho más analítico y superficial, el del studium y uno mucho más emotivo, profundo e inmediato, el del punctum.
El nivel del studium es el que nos informa sobre el contexto de la foto, lo que nos hace apreciarla estética o históricamente: es el nivel comprensible para todos, aunque no a todos les importe (como una foto de la madre de Winston Churchill). El nivel del punctumes mucho menos asible, mucho más complejo: se trata de aquello que impacta por el azar de la fotografía, algo que, tal vez, el fotógrafo no quiso tomar pero que atrapó en un instante; algo que perfora a la foto y nos llama la atención afectivamente, nos sacude, nos punza (como lo que representa un gesto, en esa foto, para Winston Churchill).
En cualquier caso, la reconstrucción en Cuarón pasa por un recuerdo muy personal. En las viñetas que crean la tragedia constante de la cinta, el sufrimiento y el amor cíclicos que representa, vemos cuadros en movimiento adornados con sonido. Los travelings en las calles de la ciudad aparecen como un gran cuadro realista, un enorme marco como los de Courbet, en el que circulan toda clase de detalles específicos. El movimiento está en otra parte, porque la cámara de Cuarón fotografía con una enorme paciencia y una solemne atención al encuadre. Y, también, ahí están más allá del movimiento brusco, más allá de los travelings, de los plano secuencia de una cámara fija que gira sobre su eje, marcos inmóviles: el agua para barrer un patio, un luchador de plástico con rebaba junto al drenaje; un hombre cantando frente a un incendio; Cleo (Yalitzia Aparicio) y Pepe (Marco Graf) pretendiendo estar muertos sobre el tragaluz central de la casa.